Quale lingua italiana nel cinema in Italia?

Il cinema, nato in Francia nel 1895, è un mezzo di comunicazione sovranazionale perché il linguaggio del cinematografo si rifà principalmente in rappresentazioni iconiche verosimili e riconoscibili dagli spettatori d'ogni parte del mondo. Gli elementi specifici del cinema sono il soggetto, l'ambientazione, i personaggi, la lingua. Questi elementi mostrano le temperie del luogo, del tempo, della situazione di provenienza. La lingua è forse l'elemento di maggiore identificazione.
I film dei diversi paesi si prestano a far conoscere in varia misura il retroterra culturale, il potere della lingua scritta e orale rivela i fattori peculiari della realtà italiana sul versante linguistico, con un panorama nazionale ricco di dialetti. Sul versante cinematografico va ricordato il controllo della lingua dei film da parte del potere pubblico nei decenni precedenti a questa esplosione dell'uso del dialetto per rappresentare la realtà culturale italiana. Il cinema con il suo parlato filmico, fatto inizialmente da un italiano parlato tratto dallo scritto fino a raggiungere la varietà odierna sono rivelatori della forza di penetrazione del cinema nella costruzione di una memoria collettiva e alla lingua comune degli italiani: si pensi alla lettera di Totò e Peppino, al sordi che distrugge gli spaghetti con il suo stile pseudo-americano.
I registi come De Sica e Fellini hanno offerta un'immagine articolata della realtà italiana al mondo intero, gli attori come Sordi e Gassman hanno calcato i difetti degli italiani del " miracolo economico", dal gretto conformismo all'avventuriero cialtrone.

In cerca della lingua

Quando iniziò la produzione industriale di film parlati nel 1927 in America e nel 1930 in Italia, le lingue con una tradizione di uso secolare nella vita privata e pubblica possedevano già un ampio repertorio di soluzioni come nel caso dell'inglese. In questo modo riuscirono ad immettere nei dialoghi filmici quella fluidità verosimile che deve possedere l'esistenza quotidiana.
L'italiano, lingua di tradizione letteraria e parlata da pochi, si manifestò subito inadatto per formulare dei discorsi consoni alle situazioni comunicative del racconto filmico e adatto alla comprensione di platee composte da dialettofoni. Il cinema italiano dovrà iniziare un percorso di ricerca per trovare delle soluzioni linguistiche funzionali in termini di spettacolo ed artistico. Nel quindicennio iniziale ( 1930-45) i realizzatori italiani si mossero in due ambiti: quello della supremazia della lingua nazionale con film quali la canzone dell'amore di Gennaro Righelli ( 1930), Gli uomini che mascalzoni di Camerini ( 1932). L'altro filone sarà quello di usare la vitalità dialettale per ottenere una soddisfacente colloquialità avvicinandosi ad una oralità viva come nel film Nerone del romano Petrolini ( 1930) e la tavola dei poveri con il napoletano Viviani ( 1932). Quest'originale orientamento fu interrotto nel 1934 dal regime fascista con l'ammissione soltanto di un italiano rispettoso della norma grammaticale. Due esempi di film di quello periodo sono Scipione l'Africano ( 1937) di Carmine Gallone e il Signore Max di Camerini ( 1937). Negli anni di guerra riacquistò un certo ruolo la produzione dialettale per motivi di opportunità: diversificare i soggetti, temi e linguaggi dei film nazionali con il tentativo di prediligere la freschezza del linguaggio quotidiano e quello di fare conoscere illustri testi in dialetto.
Caduta la dittatura fascista e tornata la pace ( 1945), la ricerca di un parlato consono all'eterogenea produzione nazionale poté svilupparsi libera e molteplice ( legittimata dalla costituzione che sancì la libertà di lingua e l'uguaglianza tra le lingue). Nel corso degli anni le trasformazioni profonde e celeri sia del cinema così come della società italiana, e in particolare il suo patrimonio linguistico ( si pensi alla regressione dell'uso del dialetto e all'estensione dell'italofonia), portarono ad abbandonare definitivamente l'orientamento monolinguistico di eredità fascista e a elaborare svariate soluzioni più o meno innovative conferendo al cinema italiano una fisionomia vivace e inconfondibile.
Le soluzioni individuate possono essere menzionate in questo modo: normale, mescolanza artificiosa ( italiano corredato di espressioni in dialetto o in lingua straniera), mimetismo realistico, dialettalità stereotipata.
La lingua esclusiva della maggior parte dei film continuò ad essere l'italiano normativo ma rafforzando una crescente propensione per registri dimessi e per una colloquialità rilassata come in Fari nella nebbia di Franciolini ( 1942) o Quattro passi tra le nuvole di Blasetti ( 1942). Rimasero fedeli all'italiano tradizionale o sostenuto, soltanto le opere culturalmente più ambiziose destinate ad una platea popolare. Si pensi al Romeo e Giuletta di Castellani ( 1954) con enunciati quali " l'unico messaggero d'amore dovrebbe essere il pensiero che vola dieci volte più presto dei raggi del sole".
I film neorealistici adottarono invece un dialogo mimetico che adeguandosi allo stile di una rappresentazione di tipo documentaria di autentici drammi individuali e collettivi, vissuti da personaggi umili e oppressi, ricalcava il parlato effettivamente in uso nelle situazioni che il testo filmico ricreava artisticamente. Nel 1945 Rossellini con Roma città aperta inaugurò quest'orientamento riproponendo con molta sensibilità l'intreccio di lingue e varietà dialettali presenti nella capitale occupata militarmente. Il romanesco, modulato con sapienza per sottolineare i legami d'intesa e di complicità emotiva fra i parlanti, si adegua ai più sottili mutamenti di tono, dalla spontaneità familiare all'enfasi sorvegliata. Un altro esempio è quello di Paisà dove viene evidenziato il brutale contatto di un'Italia dialettofona con le lingue dei belligeranti stranieri.
In Ladri di Biciclette di De Sica ( 1948) si ripropone il repertorio piuttosto uniforme della Roma popolare del dopoguerra. In Umberto D di De Sica ( 1952) può essere considerato come un attendibile spaccato linguistico della Roma impiegatizia del momento. Purtroppo l'esperienza neorealistica fu per motivi ideologici e commerciali fu breve e linguisticamente senza seguito.
Un settore cospicuo e commercialmente fortunato della produzione nazionale si affidò ad un parlato per così dire composito, ossia un italiano che si basava su un italiano con delle improprietà ed espressioni dialettali o straniere. In film comici che si rifacevano a scenette radiofoniche o teatrali di attori quali Aldo Fabrizi, Alberto Sordi, Nino Taranto e Totò) in cui il parlato utilizzava un italiano segnato da fenomeni fonetici e grammaticali di matrice regionale e corredato di innesti di dialetti più o meno italianizzati. Questi innesti hanno reso possibile la conoscenza al grande pubblico della composizione millenaria delle risorse linguistiche della nazione. Quanto alle espressioni straniere, la loro presenza, inizialmente limitata al contesto militare con un uso intimidatorio del tedesco o di tipo mitico dell'inglese troverà una sua attenuazione verso gli anni Sessanta con l'apertura più internazionale del pubblico italiano.
I registi di film decretarono dopo il 1950 una soluzione linguistica innovativa, vale a dire una koinè italo-dialettale costruita a tavolino, tendendo l'orecchio all'approssimativo mistilinguismo dei parlanti urbanizzati, selezionando moduli discorsivi dai dialetti reali e in particolare da Roma e mescolandoli secondo schemi funzionali a situazioni comunicative ripetitive. Questo tipo di dialettalità diventò codice peculiare di quella produzione, detta neorealismo rosa, che s'ispirava alla viva realtà, per darne però una rappresentazione depauperata, convenzionale e consolatoria ( ma commercialmente fortunata) come ad esempio in Pane amore e fantasia di Luigi Comencini ( 1953).
Il cinema italiano negli anni Settanta conobbe una nuova capacità d'impatto civile e coronare nello stesso tempo la sua lunga e difficile ricerca linguistica. Molto importante fu l'esempio di Fellini con una magistrale orchestrazione linguistica in 8 1\2 ( 1963) in termini di liberazione e prestigio linguistico. Ancora più importante divento l'apporto della cosiddetta " commedia all'italiana" come nel Sorpasso di Dino Riso ( 1962) o le mani sulla città di Rosi ( 1963) si ricopia una simultanea realtà linguistica di tipo prevalentemente urbano, sempre più incline a sostituire il dialetto con l'italiano si favorì in questo modo con una certa ripetitività l'innesto di un italiano colloquiale di tipo medio.
Si può prendere ad esempio Gassman nel Sorpasso quando dice " A me Modugno mi piace sempre. Quest'Uomo in frac me fa impazzì. Perché pare na cosa da niente, invece, ahò, c'è tutto: la solitudine, l'incomunicabilità, poi quell'altra cosa che va di moda oggi, la .. l'alienzazione".
Dopo quel periodo, il cinema italiano ha finalmente avuto tutti gli strumenti per rappresentare la ricca e articolata realtà sociolinguistica del paese attestandosi verso un italiano dell'uso medio ma spesso corredato dal dialetto e da tratti idiomatici estremi come nel film Così ridevano di Amelio ( 1998).
Dopo questa fase di ricerca linguistica, nell'ultimo ventennio del Novecento, per via di remore e contagi, il cinema si è ripiegato verso soluzioni più stereotipate e con un certo passivo assorbimento di locuzioni riprese dall'inglese. Il cinema italiano tramite la sua vicinanza del parlato filmico con quello reale dovrà usare questi strumenti all'interno di un quadro sempre più egemonizzato dalla grande macchina industriale americana.

Il cinema e la " questione della lingua"

Il tema tipicamente italiano della questione della lingua è ben presente intorno al tema del dislivello qualitativo e anche funzionale fra l'italiano e i dialetti. La superiorità dell'italiano è suggerita anche da invenzioni caricaturali di remota ascendenza teatrale e letteraria, quali i giochi di parole come nel caso di Totò dove si ironizza sullo stesso italiano prendendo in giro una certa convenzionalità della lingua nazionale. Nel contesto italiano, la padronanza della lingua nazionale appare al popolano una patente della propria ascesa sociale: ad esempio nel film Abbasso la miseria di Righelli ( 1945) si stabilisce che d'ora in poi cerchiamo di parlare italiano. Il rispetto della gerarchia tra lingua e dialetto è richiamato spesso, soprattutto nei dialoghi comici " Qui si parla italiano, ostrega" in Guardie e ladri di Monicelli ( 1951) o in Totò e Carolina " E' proibito parlare in dialetto". Alcuni autori, con spirito civile, usavano il cinema come strumento di formazione dello spettatore, inserendo espliciti inviti all'apprendimento della lingua come in Umberto D di De Sica ( 1952) " certe cose avvengono perché non si sa la grammatica. Tutti ne approfittano degli ignoranti" o in Due soldi di speranza di Castellani (1952) il protagonista dialettofono non vuole studiare perché tanto in paese tutti lo capiscono e il maresciallo fa osservare " ma gli altri?". La riflessione sulla gerarchia delle lingue emana anche in chiave ideologica come in Visconti con la terra trema dove l'italiano in Sicilia non è la lingua dei poveri". Tu sei ubriaca di parole rifacendosi alla cultura altoborghese di stampo dannunzianeggiante.
In un diverso contesto socioculturale, i dialoghi di Palombella rossa di Moretti ( 1989) offrono una rassegna degli stereotipi che plastificano tante varietà settoriali ( sport, giornalismo, politica, doppiaggio) dell'italiano attuale, fino alla nota scena dello schiaffo " chi parla male, pensa male e vive male. Bisogna trovare le parole giuste: le parole sono importanti".

L'italiano dei film doppiati

L'adattamento linguistico dei film stranieri mediante il doppiaggio può essere considerato uno dei procedimenti tecnico-espressivi più caratteristici dell'industria cinematografica italiana. La componente verbale dei testi filmici stranieri doppiati in italiano è entrata a far parte a buon diritto del patrimonio linguistico nazionale accrescendolo a dismisura. Tuttavia questo adattamento linguistico non ha avuto un'attenzione molto forte da parte degli studiosi di lingua.
Quando nel 1929 i film parlati cominciarono a essere imporati in Italia, il potere politico, animato da purismo xenofobo, impedì con disposizioni restrittive che il pubblico italiano potesse entrare in contatto con le lingue straniere. Non ammise neanche il sistema della traduzione simultanea mediante sottotitoli alle immagini schermiche, perché questo non eliminava l'inquinante esposizione dello spettatore all'ascolto del parlato originale forestiero. Il potere politico scelse il doppiaggio, vale a dire un sistema che come dice l'etimologia to dub " foderare", applicava una veste linguistica nuova al testo originario. Il bando del parlato straniero fu causato da tre preoccupazioni: una preoccupazione di difesa della lingua italiana; una protezionistica per la difesa dell'industria cinematografica italiana di fronte alla concorrenza americana e una preoccupazione politica, ossia la possibilità di intervenire facilmente con la censura.
L'esigenza di conferire ai dialoghi italianizzati da una parte prestigio, naturalezza e comprensibilità, spinse i doppiatori nell'adottare un italiano medio, grammaticalmente sorvegliato, uniforme a tal punto da cancellare le variazioni socioculturali presenti in altri ambiti linguistici.
Questo modello di doppiaggio rimarrà intatto fino al 1970 perché in seguito le ditte americane consentirono un doppiato aperto alle inflessioni dialettali come nel caso del Padrino. Da allora il doppiato sembra più vario e realistico anche se domina sempre l'italiano medio uniforme persino nella pronuncia ma verosimile tramite la coloritura lessicale e fraseologica. Con l'arrivo delle tv commerciali, il doppiato sarà molto adoperato con le serie televisive dove si farà ricorso ad un italiano medio-basso, stereotipato e inespressivo.

Un effetto benefico del doppiaggio è da individuare nell'avere influenzato l'italiano reale nella comunicazione pratica. Infatti, gli spettatori italiani, spesso dialettofoni, hanno avuto per decenni un esempio di pronuncia uniforme, di correttezza grammaticale e di proprietà lessicale e fraseologica.